willy II

Notas sobre a Bagatela Nº 6 (Noturno)

Duas ou três coisas que eu sei dela:
A primeira é de um fragmento de Rilke
“O que se nos oferece com a luz das estrelas,
o que se nos oferece,
guarda-o como mundo na tua face,
não o tomes de leve.
Mostra à noite que recebeste calmo
o que ela trouxe.
Só quando de todo para ela passes
a noite te reconhece.”
E estas palavras de Novalis, no Hino à Noite:
“Entanto inclino-me para a sagrada, inefável noite plena de mistério. Nas fibras do peito vibra funda melancolia. Nas gotas de orvalho quero afundar e nas cinzas fundir-me. Também és benevolente para nós, escura noite? Que deténs sob teu manto que com visível força penetra-me a alma? Doce bálsamo goteja da tua mão, como do ramo de papoula. E as asas pesadas da alma desatas.”
Dois pássaros passaram a cantar nas folhas desse Noturno: um sabiá vindo do oitão da casa onde vi o mundo, no Recife; e outro, o Pássaro Profeta (que Schumann tão abnegativo me emprestou). Dêem ouvidos para um modo de chover acordes perfeitos sobre vozes veladas.

Willy Corrêa de Oliveira
São Paulo, fevereiro 2008

Prólogo aos Prelúdios e Instantes

Penso que foi por volta dos Prelúdios e dos Instantes que comecei os trabalhos da maturidade: Percebi que já não imitava. Que eu queria dizer coisas. Já não escrevi por que as coisas ditas por outros queriam me dizer. Mesmo algo antes dos Prelúdios e dos Instantes já percebi primeiros indícios de que os Anos de Aprendizado estavam concluídos. Irritava-me o estar sempre atento ao que os Modelos dissessem para que eu me movesse a re-afirmá-los em minhas cópias. [Sempre foi assim, pois que não se nasce falando, mas mesmo assim]. Outro indício, forte, a nostalgia por uma melodia que cantasse em fluxo, e não (sempre) estilhaçada, atomizada pelo campo de tessitura. Ansiava, também e muito, por certa direcionalidade harmônica: tal meu esgotamento frente às tensões constantes constantes nos exercícios que eu acumulara em meus cadernos de Deveres de bom aluno da Escola de Viena. Não estou a falar mal de meus Mestres! Guardo deles reverente memória. E sou-lhes gratíssimo.
A eles devo: I) A ampliação do campo de tessitura (que antes se restringia às duas oitavas centrais do piano – que melhormente respondiam às atrações da Tonalidade); II) Durações e métricas que não mais imitavam servilmente: frouxas, gastas, rotas divisões – que quando novas – eram bem ajustadas para o tonalismo; III) Ter a consciência de que – desde a Escola de Viena – não se pode usar impunemente TÔNICAS e DOMINANTES (hoje sem tônus: raquiticamente pré-visíveis e sem domínio sobre o “atonalismo” desacorrentado por Liszt); IV) Que o timbre é tão pleno de informações quanto a melodia, a harmonia, e o ritmo foram para os velhos tempos ; V) E que as dinâmicas não são escravas das Senhoras da Sentimentalidade empolada desde as falsificações românticas do século passado.
Foi na época dos Prelúdios e Instantes, que retomei as TERÇAS – essas amorosas – desde Louise Labé e Gaspara Stampa. Como a GUITARRA de Lorca: “Es imposible callarla”. Vestígios do passado já distante, ombro a ombro com a gente (aqui e agora): porque o que não conseguimos foi resolver o presente. Sinais estão por aí: uns sim, outros não. Mas mesmo com a desumanidade estrutural [o lucro em lugar do homem] do capitalismo, continuamos ainda humanos segundo o aspecto físico e até por certos comportamentos. Por certas atitudes mais nos assemelhamos a algumas aves (como papagaios, gralhas, corvos). Parecidos com abutres conseguimos carnicerias abundantes em duas grandes guerras, em atrocidades contra o Vietname, oriente, bombardeando o Iraque, e a lista seria longa: que paro por aqui. Mas quando queremos passar por papagaios, só logramos imitações grotescas, pois imitamos mal. Sem penas vistosas, sem a graça daquele bico tão bem arrimado para as imitações; nem siquer a indumentária e a candura de Papageno. Sinais estão por aí: uns sim, outros não.
Na ocasião dos Prelúdios e Instantes me desesperava por recompor a MEMÓRIA. Sem memória, musicalmente falando, estamos irremediavelmente perdidos. Na música, a memória é perpetrada pelo próprio discurso – durante seu desenvolvimento. Mesmo que tivéssemos um sistema de referência como o Tonalismo, e mesmo assim, teríamos que articular o pensamento de tal modo que perpassasse a memória, de forma irreprochável. Na linguagem musical, a MEMÓRIA é o fundamento para a compreensibilidade. Na prática, porém, desde a Escola de Viena (pelo menos) a memória se ausentara das músicas. E não me ocupo, neste texto, com os imitadores caquéticos e neo-neoístas de várias sortes. Desde Schoenberg, pois, a música contemporânea exibia sintomas alarmantes de amnésia profunda e irredutível. Mas não era para menos: Com toda a sanguinolência do capitalismo e suas guerras e surdas atrocidades cotidianas, quem poderia seguir re-memorando (con gusto) o que quer que fosse como se a vida seguisse um curso normal, suportável? “A arte espelha a realidade”. Entretanto eu podia, no que diz respeito à memória na música (pelo menos) não me submeter aos Senhores do Dinheiro e das Guerras: E isso teria que ser sem a blindagem da velha retórica do século dezenove.
Depois de alguma procura eu encontrei que a forma ABA é a protoforma – por excelência – pois que fundamentalmente grifa a MEMÓRIA sem que ela se ate de maneira exclusiva a um sistema de referência particular, como a Sonata clássica, por exemplo. Uma ABA tanto pode ser tonal, como modal, como dodecafônico, como qualquer que seja a estrutura da organização das alturas. A forma ABA realça, por escrito, a MEMÓRIA: Tanto em sua re-exposição literal, como na re-exposição variada. E ainda a forma ABA garante – dialeticamente – que A e B sejam uno e diversos a um só tempo, propiciando e abonando UNIDADE e riqueza de INFORMAÇÕES. Que B se imponha como um contraste para A, (como uma DIFERENÇA); e que, ao mesmo tempo, seja B só daquele A por idealizada que foi sua construção a partir da noção de IGUALDADE.

2 Prelúdios

Prelúdio I
Uma sorte de meditação sobre o romantismo. Com um material básico extraído da Mazurca op. 63,3 de Chopin, que serve de coda e de lenitivo para perguntas não respondidas na música de nosso tempo, elaboramos uma variação em torno da forma ABA – na qual a citação de Chopin é coda e destino Final (“Es inútil callarla”). Para a acomodação da escuta, dizer que a parte B é identificável pela seqüência de terças com que tem seu início.

Prelúdio II
A parte A está fundada sobre uma seqüência de acordes com nomes, reconhecíveis pelas marcas que deixaram no curso da História; nunca mais deixamos de reconhecê-los. Ei-los, segundo a ordem de entrada em cena no Prelúdio II: Tristão e Isolda; o acorde do desespero (do Scherzo nº1 de Chopin); de Scriabine, o acorde Místico; de Arnold Schoenberg o acorde do op 16 nº 3 (Farben); Sagração da Primavera, de  Strawinski; retorna o acorde de Tristão e Isolda; volta a aparecer o acorde do Scherzo de Chopin; Petrouchka faz sua aparição; os dois acordes do op 19 nº 6 de Schoenberg (escrito sob o pesar da notícia da morte de Mahler); o acorde de Tristão e Isolda intervém mais uma vez para a conclusão da secção. Como a linha que entrelaça as contas de um colar, a melodia de notas largas que se escuta ao longo dos acordes, é derivada do Prelúdio I.
A parte B articula-se através dos mais anônimos de todos os acordes: os clusters. Rememoram-se, nesta secção, motivos do Prelúdio I em variadas insinuações. Conclui-se com o re-aparecimento de um motivo da Mazurca de Chopin, nesta seqüência: Tristão e Isolda, Prometeus, Tristão e Isolda, Scherzo 1, e Sagração. De contínuo, uma ponte para a re-exposição de A variado apresenta-se como transcrição para teclado da porção dedicada à adolescência, de minha obra coral Life: Madrigal.

O acorde de 10 notas de meu Impromptu para Marta dá inicio ao A´: retornam os acordes com nomes: o acorde Místico seguido pelo Prometeus (ambos de Scriabine), depois Tristão e Isolda, e a Sagração, os acordes de Petrouchka em tremolo. Outros ecos da Mazurca de Chopin ressoam como a unificar este Prelúdio e o anterior. Para concluir, o acorde de Tristão e Isolda seqüenciado até ao fim. Quase ao final, como o entrecorte de um soluço, interpõe-se uma única vez o acorde do Scherzo nº 1 de Chopin.

3 Instantes

Ainda com estas peças continuei a desenvolver algumas reflexões sobre a forma ABA. O Instante 1 atua como A, o Instante 2 como B, e o Instante 3 com A´, o que equivale a afirmar que o material básico utilizado é o mesmo para as três peças, (e tem origem em um trabalho anterior La flamme d´une chandelle). Observo também que cada um dos Instantes alcança um ABA próprio, independente.

Instante 1
Os enunciados vão se sucedendo como em bilhete apressado, afetando um aspecto caótico; mas uma escuta mais atenta pode revelar o propósito morfológico: a parte B é acentuadamente mais polifônica (onde se rememora a Phantasiestuck de Schumann), e em continuação – como na travessia de uma ponte: sinais de uma rapsódia de Liszt, de um concerto para piano de Mozart, ligam-se à re-exposição que é viabilizada aqui, apenas pelo motivo inicial: agora repetido como uma idéia-fixa até à extinção, isto a validar a re-exposição, o A´.

Instante 2
O que está escrito está escrito e tem que ser lido três vezes. Da  primeira é a vez da exposição. A segunda leitura (da capo) equivale inequivocamente a B: só as diferenças de execução realizam os contrates indispensáveis. A terceira leitura só não é escrita (também) porque instrui-se que o pianista deve parar abruptamente antes da última nota. Só não está prescrito é que se repita de modo igual. Cada leitura envolve dificultosos jogos de modos de ataques, pedalizações, subtrações/adições de oitavas.

Instante 3
Como se tivesse sido escrito segundo a mais perfeita proposta ABA, com cada uma das partes distribuídas – com arte – pelos três segmentos de tempo, idealmente, e que a leitura do texto Como fazer versos de Maiakowski, viesse a causar uma rejeição.
Por força da unidade do projeto dos 3 instantes, e porque quisesse experimentar (musicalmente) com o texto de Maiakowski, primeiro separei todas as proposições que pudessem rimar entre si, que contivessem simulações de aliterações, isto é, propostas de naturezas semelhantes. Movido pelo Como fazer versos ordenei um novo discurso (a partir do mesmíssimo material que antes havia sido repartido pela unidade tri-partida do ABA), agora, com uma arenga semelhante a um poema maiakowskiano. Por um lado, o resultado obtido mantém, em outra clave, a MEMÓRIA – a energia suprema da forma ABA; e por outro, o desmantelamento do sintagma anterior (posto a funcionar em nova probabilidade) possibilita melhor engenho para a linha de A (A´), que ambicionei obter para a re-exposição: como que perfazendo a linha de A do A que havia sido o instante 1.

Canções com poemas de João Cabral de Melo Neto

Anos e anos de frequentação de poesias me dotaram de intuição para lê-las. É do encontro do dom da intuição com o poema que se faz a leitura. Geralmente à primeira vista. Posso reler um texto poético muito tempo após o primeiro contato, e aquela leitura original perdura. Cada canção é uma prestação de contas d’aquela leitura do poema. Amadureço o processo de composição por tanto tempo quanto necessário para transmitir a leitura que do primeiro trato quedou. Não que não possa reler o mesmo poema diferentemente: mas aí interfere-se mais a consciência do leitor: mais decisiva sobre o texto e visando mais o exterior – a quem se quer impressionar – de que o interior (da poesia) que já se revelara antes por inteira.

No caso do poema INFÂNCIA, quase que se tratam de três diferentes poemas que se utilizam das mesmas palavras. Assim resultou na elaboração das canções.

    Na 1ª versão, o piano – como um cenário de teatro – utiliza-se da mesma música incidental que brotou da realidade: um canto de ninar com que fui acalentado quando neném. O Lá (insistente) que se escuta é o diapasão da tribo.

    Na 2ª versão, os 3 primeiros versos são cantados desde aproximações de fragmentos musicais ouvidos nos meus primeiros anos. Logo o piano introduz – como pano de fundo – uma melodia que me magnetizou na infância:

Arruava pela vizinhança de minha casa, quando: atingido por um som distante, pura epifania, detive-me (atônito): Segui-o afastando-me das redondezas de casa, contornando uma rua, outra e mais e além e aproximo-me de uma antiga Escola Pública, os portões abertos, a música disponível, desatada. Ao lado da escadaria uma eloqüente, polpuda banda de música militar. Pelos degraus da escaleira, o coro era formado por uma multidão de escolares. Cantavam, com acompanhamento da banda, o dobrado que dizia – ao que me lembro ainda:
 
Na primeira fila de cantores: uma jovem ginasiana entregava-se tanto ao canto – (recordo com nitidez) – que suas sobrancelhas formavam duas linhas retas oblíquas sobre os olhos que faiscavam a cada nota. Lindíssima. Duplo encanto naquela hora: ela e a música altíssona; ou a música (cujo corpo) possuía a alma dela. Hoje sei que se tratava de um comício reacionário pro Eduardo Gomes – em plena campanha contra Yedo Fiúza (apoiado pela Partido Comunista). Comunismo, em casa, diziam: gerava pecado: já era pecado. Não trilhei o caminho da “santidade”, mas aquelas sobrancelhas em circunflexo sobre o dobrado, eu guardo comigo.
Na 3ª versão, o centro de interesse está mais concentrado na melodia que era cantada no conto popular infantil “A menina enterrada viva”. Durante a infância ouvi essa estória muitas vezes. Sempre queria volver a ela para sentir as mesmíssimas (fortes) emoções que me extraíam lágrimas que regaram meus sentimentos então e me inundam até hoje. A estória está relatada no livro de Luís da Câmara Cascudo “Contos Tradicionais do Brasil” (Editora Itatiaia / Edusp). Encontra-se também aí o texto musical correspondente, em versão algo diversa da que ouvia quando criança; ou talvez que julgo tê-la ouvido tal como escrevi. Para aquilatar o quão influente foi esse conto e sua música sobre as crianças do Recife, ver ITINERÁRIO DE PASÁRGADA de Manuel Bandeira, logo na segunda página.

Hino do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra
Letra: Ademar Bogo
Músca: Willy C. de Oliveira

Vem teçamos a nossa liberdade
braços fortes que rasgam o chão
sob a sombra de nossa valentia
desfraldemos a nossa rebeldia
e plantemos nesta terra como irmãos!
Refrão:
Vem, lutemos punho erguido
Nossa Força nos leva a edificar
Nossa Pátria livre e forte
Construída pelo poder popular
Braços Erguidos ditemos nossa história
sufocando com força os opressores
hasteemos a bandeira colorida
despertemos esta pátria adormecida
o amanhã pertence a nós trabalhadores !
Refrão:
Vem, lutemos punho erguido
Nossa Força nos leva a edificar
Nossa Pátria livre e forte
Construída pelo poder popular
Nossa Força regatada pela chama
da esperança no triunfo que virá
forjaremos desta luta com certeza
pátria livre operária camponesa
nossa estrela enfim triunfará!
Refrão:
Vem, lutemos punho erguido
Nossa Força nos leva a edificar
Nossa Pátria livre e forte
Construída pelo poder popular