Folhas do caderno de uma desconhecida

 

Folhas de caderno de uma desconhecida

A noção de progresso na estética burguesa é amplamente defendida
por indivíduos que se auto-avaliam portadores das últimas aquisições
do desenvolvimento da linguagem. Chamam-se a si
mesmos, e a alguns comparsas, de artistas de vanguarda. Grupos
diversos, com manifestações artísticas dessemelhantes (divergentes
na aparência, na superfície), mas de origem ideológica idêntica,
como faces de uma mesma moeda, disputa ao mesmo rótulo: o
de artistas de vanguarda. O grupo com melhor capacidade de penetração
nas mídias será o mais crível, por algum tempo; sobre o
que não cuido nestas notas.
Uma linha reta em evolução inabalável – eles proclamam – estende-
se desde os alvores da História do Homem (cultuam as generalizações)
até alcançar em nossos dias o pequeno grupo de artistas
(pequeno-burguês, certamente) que se autorizam de vanguarda.
Tudo de bom que haja ocorrido no passado, aconteceu por eles
que esplendem no presente.
Com relação a essa ideia do progresso na historia da musica,
Hanns Eisler já se pronunciou, com a contundência de seu pensamento
afiado, no escrito “Pensamentos sobre a forma e o Conteúdo”,
de 1962. Estamos em 1996, e os néscios não se deram conta
de nada: para as suas vanguardas continuam a fazer planos para
mais cem anos.
“As sonatas para piano de Phillip Emanuel Bach parecem-nos
primitivas na continuidade formal, na estrutura, na harmonia e
modulação. A despeito disto, contém elementos progressivos, notadamente
uma espécie nova de fazer-música emocional, do ponto
de vista técnico, com ideias e temas contratantes. Para que novos
elementos sejam desenvolvidos, outros têm que retroceder.
Este procedimento contraditório é sempre encontrável
na historia da musica, e deve ser entendido assim. Por exemplo,
na Escola de Mannheim encontramos uma nova expressividade.
Comparada com as grandes suítes barrocas, tratava-se de
música extraordinariamente simples, ainda que alguma coisa nova
tivesse sido descoberta: temas contrastantes no âmbito de um
movimento, com modulações e nova qualidade da instrumentação.
Foram desenvolvidos os crescendi e os decrescendi na orquestra,
e o tremolo nas cordas, descoberto. Diz-se que quando o
tremolo nas cordas foi ouvido pela primeira vez, as pessoas pularam
nas cadeiras. Foi uma tal sensação. Mas o novo estilo sinfônico
foi uma substituição da complicada música do barroco para a
simplicidade. Todavia, esta nova simplicidade foi a base para o
desenvolvimento da grande escola clássica de Haydn, Mozart e
Beethoven.”
“Vimos, na História da Música que um novo conteúdo pode ser
atingido através das mudanças dos padrões musicais, mas nem
sempre pode ser discernido nas mais recentes fases do desenvolvimento.
Isto deveria fazer-nos pensar duas vezes.”
No geral eles não pensam. Nem mesmo uma vez, quanto mais duas,
Hanns Eisler! O que fazem é propagar o que alguns poucos,
dentre eles os mais atrevidos, elaboram como verdades universais,
mas que, analisadas com astúcia, se desvelam: e mostram a verdadeira
face do engodo, da estupidez. Na melhor das hipóteses
são apoios teóricos para a mantença de seus próprios privilégios:
da cama e mesa à arte. Alguns chegam mesmo à insensatez de generalizações
inconseqüentemente mais estapafúrdias, como a célebre
frase do Presidente Lindon B. Johnson: “o que é bom para
os Estados Unidos é bom para o Brazil”. Não há explicação saudável
para tal insolência, como não existe bom senso (o mais mínimo
que seja) no descaramento com que afirmou Arnold Schonberg
– o maior compositor da burguesia: “Se é arte não é para as
massas, se é para as massas não é arte.”
Tornemos com mais decisão ao nosso assunto principal que trata
da estupidez na estética burguesa: da ideia de progresso e desenvolvimento
inelidível que atinge seu zênite na arte com a qual estes
demiurgos estão aqui na terra para nos mimosear.
Tornemos com mais decisão ao nosso assunto principal que trata
da estupidez na estética burguesa: da idéia de progresso e desenvolvimento
inelidível seu zênite na arte com a qual estes demiurgos
estão aqui na terra para nos mimosear.
Como é possível uma tal idéia de desenvolvimento inexorável que
toca seu ápice exatamente nas produções da burguesia atual, diante,
por exemplo deste exemplar de arte medieval japonesa?
Como se acomodam eles e suas teorias estrambóticas diante da
visão deste trabalho de Tôshun (inicio do século XVI)
Posto lado a lado com amostras de arte abstrata do século XX? E a
noção de progresso que tange seu mais alto cume na arte burguesa
moderna?
E este Hasegawa Tôhaku (1539-1610):
Vez por outra, teóricos e/ou artistas burgueses trazem à baila,
pinçados do passado, um ou outro espécime que tacham de “precursor”
para justificar o lugar na vanguarda que pretendem ocupar.
“locomotivas do trem da História”. Hilariante. Como se os
mestres do passado – que lhes convêm (porque há outros de naturezas
e expressões bem diversas que eles dispensam, sem maiores
explicações) – houvessem existido, apenas, para preparar (como
joãos batistas) o caminho para a vinda dos gênios da vanguarda. E
pensar que tais disparates ainda se perpetuam nestes últimos
tempos – flagrantemente o mais decadente – do jugo da burguesia.
Só alguns vivos é dado rir. É pena.
André Malraux, encostado ali na estante, pelo dorso da caixa
que contém os dois volumes de “Psychologie de L’Art”, tem o
modo de quem tem algo a dizer:
“Nosso começo de século viu quatro pintores, tidos até então
como menores, trazidos para a primeira fila entre os grandes:
Piero della Francesca, El Greco, Georges de Latour, Vermeer.”
E acrescentou:
“a ideia de arte de retaguarda está longe ser clara. Nós a vimos
renascer (renascer porque do século XVI ao XVIII toda arte da
idade média passou por relegada arte de retaguarda) com relação
a obras que parecem cópias inábeis de outras de uma civilização
desaparecida, ou em curso de decomposição”.
A ligação que “eles” mantém com as obras do passado passa pelo
mesmo crivo da conduta geral no presente: anômia e o atordoamento
causados por um sistema de organização social que unicamente
grifa no homem o desejo de lucro, a excitação da vaidade.
Egos crescidos como cancros necessitam de espaço para se desenvolver
mais, e mais desorganizadamente. Não havendo, assim,
espaços para outras significações. Para a manutenção de seus privilégios
classistas, pratica toda sorte de anominações. Dada, na
pratica individualista, a ausência de relações sociais solidarias,
ego, vaidade, manifestam-se descomunalmente: olhos, ouvidos,
conceitos, sentidos, como extensões de interesses ideológicos (inconfessáveis).
Com o que se deparam, quando encontram “razões”
para aproveitamento, o que vêem são espelhos.
-“Tais as estátuas africanas, cujo escultor não pode mudar a
curva do nariz sem ser morto por ordem do feiticeiro, e elas nos
pareciam mesmo os símbolos da liberdade...”
Liberdade, palavra-chave de uma estética individualista, infensa
à solidariedade. Proclamam altissonantemente os valores da
liberdade, mas na verdade estimam apenas seus próprios privilégios.
O gozo da liberdade com que o capitalismo beneficia seus
pares não é apanágio só da arte de vanguarda (na vanglória de
seus “feitos”), abarca também a retaguarda artística na continuação
de seu exercicio – também anódino- de resgatar o já gasto, de
tentar convencer os incautos pela facilidade do convencional. Cada
um “desfruta” da liberdade de fazer o que bem entende porque
antes de mais nada, não fazem nada para ninguém: ao pé desta
letra, o “público” pode jactar-se de estar livre dos artistas. Não há
público para uma arte que não circula, que não é socialmente necessária,
que não cumpre função social. Solidão versus solidariedade.
Na tentativa de recolocar sobre os trilhos a questão básica
destas notas, a ideia de progresso incompassível, íntegro, reto,
imparcial com que a estética burguesa se brinda o corolário da
arte de vanguarda como cimo da arte universal, observemos estes
exemplares:
SONATE
A esta produção, escrita cerca de sessenta anos antes da anterior?
Dificílimo seria apontar fraquezas e pusilanimidades no tocante a
Mozart como exemplo de retrocesso, caso a questão se exaurisse
como proposta pela estética de vanguarda burguesa? Mozart e
Bach! Ou então a argumentação deles só tem validade se apoiada
pelos exemplos que eles selecionam com o intento de mascarar a
realidade? História, cujos fatos são fixados em compartimentos
estanques, desvinculados uns dos outros e de seus respectivos
contextos (sobretudo na esfera social) para servirem a fins ideológicos
escusos? Ideologia determinante de compartimentações incomunicáveis
para que se acomodem fatos e idéias numa ordenação
arranjada de tal modo que justifique estes séculos de explorações
e abusos e de perpetuação de poderes e privilégios?
Mesmo discussões, na aparência tão singelas, inocentes, como a
noção de vanguarda estética burguesa, escondem (consciente ou
inconscientemente) interesses classistas inconfessáveis, mas que
encontram nas controvérsias artísticas e “histórias”, os compartimentos
ideais para serem exibidos.
Um aparte do insuspeito André Malraux:
“Masaccio não pintou mais semelhante que Giotto por ser
mais ansioso na busca da aparência, mas porque o lugar do homem
que ele pretendia encarnar não era o mesmo do homem no
mundo de Giotto”.
E para finalizar estas notas, as palavras do suspeito Hanns
Eisler, com todo o peso que as culpas, as quedas e ressurreições
põem em movimento:
“Os teóricos que se colocam na linha do desenvolvimento autônomo,
abstrato, do material musical, esquecem que a musica é
feita por homens para os homens. Isto não acontece no vácuo. Nas
lutas de classes desenvolve-se a musica, porque as lutas de classes
são a fonte de toda a produtividade. Na musica ocorre desenvolvimento
autônomo do material em si. Só na relação dialética entre
musica e sociedade, a musica se desenvolve. Quem não compreende
isso é um estúpido, a despeito de quão inteligente possa ser.
A História da música será escrita por marxistas. Os estúpidos
permanecerão estúpidos, mesmo que qualquer um de nós possam
parecer muito inteligentes”.
***
O texto que o leitor acaba de ler, é parte de uma história que
aconteceu há muito tempo. No outono de 1966.
Eu vinha de ônibus para o centro da cidade, distraído, a cabeça
levemente encostada ao vidro da janela, quando senti que me
tocavam no ombro. Virei-me e percebi que era a moça da janela,
quando senti que me tocavam no ombro. Virei-me e percebi que
era a moça sentada na cadeira vizinha que, com a expressão aflita
dirigia-se a mim. Moça de poucos anos, clara uma imane consternação
no semblante: sem a tristura seria semelhante a Louise
Brooks, entretanto parecia mais inteligente, indefesa e suplicante.
Aconteceu num relance, sem tempo para essas palavras que escrevo.
Assim como quando você percebe algo que viu em cheio, e
nunca porque houvesse instancia para as palavras correspondentes.
Em suma, eu estava desarmado, à mercê da moça. Balbuciou
algo, aproximei (lesto) o ouvido: - “Senhor, não leia agora, esconProjeto
Revoluções [Folhas do caderno de uma desconhecida] Willy Corrêa de Oliveira8
da depressa, guarde!” e, retirando de sob o agasalho umas folhas
de caderno, dobradas, deixou que caíssem sobre os meus joelhos,
e no mesmo movimento levantou-se e desesperou-se para passar
por entre os passageiros de pé que se empilhavam comprimidos,
no ônibus. Dos fundos veio um berro, um uivo de boçalidade que
ordenava ao motorista que fechasse a porta; incontienti. Pisoteando,
e abrindo brutalmente a passagem, veio chegando rapinante
à frente. Era tarde, a moça já havia escapado. Enorme a movimentação
de pessoas que desciam naquele ponto. O ônibus ainda parado,
aquele tipo bestial, provavelmente escanchado sobre a caixa
do motor, gritava por sobre as cabeças dos passageiros amontoados,
ali próximo à saída, aos cuspes. “alguém aí viu a mulher?” E
aguardava a resposta olhando imbecilmente em nosso rumo. Silêncio.
O ônibus parado, a porta dianteira aberta, ainda. Em minha
direção sentenciou (rugindo): -“Falou com o Sr.?” Respondi
tão distintamente quando me foi possível: -“Não sei, não escuto
bem; ...um pouco surdo, não sei”. Executando-se a minha resposta
e os urros do tipo, podia-se ouvir o zuído de uma mosca, como já li
em tantos escritos. Desceu ali mesmo, o súcubo. Alguns pontos
depois desembarquei, com alivio, e náusea. Passei aquela tarde
inteira sem poder me concentrar em nada, perdido na mesa que
ocupava no escritório da J. W. Thompson. O texto, antes do crepúsculo,
percorri-o sem forças para compreende-lo, trancado no
banheiro; depois deixei-o dobrado como estava entre uns papéis
de roteiros de filmes, na terceira gaveta de minha escrivaninha. À
noite, em casa, não contei nada à minha mulher, para não aborrecê-
la mais. Eram dias cinzentos, derramados de sangue. Quase
todos os dias – a despeito da censura – chegavam noticias de novos
assassinatos.